رواق رؤى

The magician tarot card
Waite-Raider Tarot deck

ليسَ هذا بيانًا .
بل هوَ إضمـارٌ مُبينْ.
-غُرَباء(1)-

سيميا : ابدأ أرى ابدأ
-بحسب قراءة الطّيب لسلوس(2) لسيمياء حروف الكلمة سيميا -

إنّ ما يتقصّدُ "الشّاعرُِ" رَقْمَهُ هوَ الأثَرُ ، الحُبَاحِبُ الهائمُ في الأبَديّةِ التي تحلُمُ ببطءٍ ، فائقُ اللّطفِ ذاكَ الذي بينَ النور و الظلِّ . إنّهُ ينتَظِرُ كما تقولُ جويس مَنصور : الجنونَ ذا الألفِ وجهٍ يأتيهِ من النّافذة ، لكنْ عليهِ أن يشقّ النّافذة : الجَيب ، في نسيجِ العالَم . يقدَحُ الانصبابْ : الشّعلة . السّيميا هيَ هذه العمليّة ذاتِ الاتجاهينْ .

سأتحدّث عن علاقة "سّيميا" - الكلمةُ ذاُتها ، التي طَرَحها أحمَد سمير(3)"راكِبُ العَرَبةْ" منذُ ما يربو على العامَيْن - بالشّعر .
سيميا ، لها وقعٌ ممّيز - أعني الشّكلَ الصوتيّ البحَت - و خزانتها الدلاليّة مُوغِلة في حقولٍ معرفيّةٍ خَصْبة ، لُغوَيّة بطبعها . إنّ علاقة اللغة بالعَالَم ممّا حيّر الكثيرينْ ، علاقَة الكَلِمة ، كنَسَقٍ صَوتيّ ، و كَنَسَقٍ مكتوبٍ بعدَ ذلك ، بِما تُسمّيه ، بِما تستحضرُهُ في الوَعي اللغوي لقارئها، .فالمكتوبُ فَرَض نَفسَهُ في قُرونٍ قليلة ، لكنّ الذاكرة الصوتيّة لهُ ، هي ممّا يقَعُ في "الواضِح-الغامِضِ للكائين المفكّر" كما يقولُ باشلار(4) مُفضيةً للعلاقة بين الكلمة و المعنى.
إنها السيمياء . كما نجِدُها في العمليّة الإبداعية ، كونَ تلكَ معنيّة بالجمال كتجربة ، باقتناص الأثَر و رقمِهِ وفق الأنساق " اللغوية" ، أو العكس .

الأدبُ هُو ذلكَ العالم الملتبس باللغة ، كما يلتبسُ العبدُ الواصلُ بالرّب في الشّطح الصوفي -
إنّ اللغة من حيث هي لعبة إخفاء و إظهار ، تُسْكِرُ لاعبها بشرطيّتها ، فيُحجَبُ عَمّا تمتَحُ منْهُ فلا يظلُّ إلا الطّيف . إنّهُ الأثَرُ الدّيريديّ ذاتُهُ كَما أراهُ . تمفصُلُ اللغةُ على العالَم .
هُنا تَكْمُنُ "طلّسميّة" اللّغة كحالِ وجودٍ ، لو صحّ أن نزجّ بهذا التنصيص العربيّ . ال

المزيد

"بتصرفّي"

يقول وليام فولكنر "إنّ العمل العظيم لا يكتبه إنسان خائف" . فما معنى هذا القول لو ساءلناه فلسفيا! مسائلة مترفعة عن الانبثاق من الشكل الخارجي للكلام ولكن عاميقة في فحوى القول الوجودي . ما علاقة الخوف بالكتابة؟ إن هذا النمط من التساؤل ينفتح بالضرورة على تساؤل آخر هو: أي نوع من الكتابة تلك التي تستدعي الخوف بحيث أن تجاوز هذا الخوف يخلق عملا عظيما؟

فولكنر كتب المستحيل لكنه توصل إلى كتابة هذا المستحيل البعيد و الغائب . .مستحيل لا يمكن اقتناصه بسهولة بل بوعي و جهد مقابل.
كان فولكنر يغرق أحيانا بين قناني الكحول ليهدّئ من حدة وعيه الثائر لحد الانهيار. و هذا ماا يوضحه بشكل أكثر تفصيلا النص الخاص بويليام فولكنر في هذا الكتاب .فقد كتب فولكنر أعظم عمل روائي في التاريخ العالمي للرواية و هو " الصخب و العنف" أو الرواية التي تجاوزت المستحيل.
في هذا الصدد يقول الروائي الأمريكي اللاتيني غابرييل غارسيا ماركيز صاحب" ألف عام من العزلة" : إن كانت رواياتي جيدة فذلك لسبب واحد هو أنني حاولت أن أتجاوز فولكنر في كتابة ما هو مستحيل و تقديم عوالم و انفعالا

المزيد

بعد أنأعلنت هيئة إحصاء انكليزية أن المرأة السّعودية
أكثر النساء دلالا ، وأقرب لملكةْ ..
إنفعلت امرأة وفرحت بكونها ملكةْ

.
.

ربما نكدت علي أمه العجوز الخرفة …والتي تغار مني لأني اختطفت منها ولدها الوسيم بشنب

المزيد

"في البدءِ خَلَقَ اللهُ السّماواتِ والأرضِ. وكانت الأرضُ خَربَةً وخاليةً، وعلى وجهِ الغَمرِ ظُلمةٌ، وروحُ اللهِ يرفّ على وجهِ المياهْ. وقالَ اللهُ"ليكُنْ نورٌ" فكانَ نور. ورأى اللهَُ النورَ أنهُ حسنٌْ.وفصَلَ اللهُ بينَ النورِ والظّلمةِ. ودعا اللهُ النّورَ نهارًا، والظّلمةُ دعاها ليلاً.وكان مساءٌ وكانَ صباحٌ يومًا واحدًا"

"الإصحاح الأول"

في البدءِ
….. كنتُ أناو الشّجر
……………. محزُونَيْن
،،،،،،، والماءُ نائمٌ
والشّمسُ و المسافةُ ،
………….. والمرآةْ
……………… أسئلةٌ مسدلةْ

.
.

"الإصحاح الثّاني"

.
.

"الإصحاحُ الثالثْ"

.

.
.

.
.

"مزمورُ وَجَعْ"

.
.

على نهرِ البدايةِ
………..جرفُ الشّوكِ

المزيد

كما لو نُودي بشاعرٍ أن إنهض

فاغضض من صوتك، لا من بصرك، وانظر. فمنذ ولادة اللغز الكوني، والشعر مخت

المزيد

الخطاب الشّعري المتعدد في جداريّة محمود درويش
(دراسة نقديّة لمازن دوريكات*)
الخطاب المتعدد في جدارية محمود درويش
منذ مجموعته الشعرية "لماذا تركت الحصان وحيداً" بدأ الشاعر محمود درويش، بتكريس حالة فنية لعالمة الشعري، تعتمد على الوحدة الموضوعية والتي لها في كل قصيدة خطاً شفافاً يمنح وضوحه كلما أوغل القارئ في دخول هذا العالم، لينسج في النهاية شبكة من الخيوط المتداخلة لتكوّن هذه الوحدة. بمعنى أن هناك ارتباطاً وتداخلاً بين القصائد لا يكتمل وضوحه إلاّ من خلال التعامل مع هذه القصائد تعاملاً تراكمياً، وهذا الاتجاه، يمثل جزئية بسيطة من فسيفساء الحداثة التي تعتمد على كم هائل من الأجزاء في تشكيلها الكلي، إن هذه المجموعة تكتسب وحدتها الموضوعية من خلال عودة الشاعر إلى ينابيع الطفولة ودفء الأسرة والمكان الذي تعامل معه تعاملاً أحادياً حنينياً بعيداً عن الخطاب الوطني الجمعي، ولا عيب في هذه الذاتية عند شاعر كدرويش، أفنى أكثر من أربعين عاماً وهو قابضٌ على جمرة الشعر التي منحت دفأها للوطني والقومي والأممي في آن، وفي مجموعته الشعرية اللاحقة "سرير الغريبة"، في الاعتقاد أن هناك التحاماً وتواصلاً مع المجموعة السابقة، وذلك من خلال التدرج العمري المعبر عنه في تجربة الشاعر الإنسانية. الطفولة في المجموعة السابقة ، والشباب الذي يلهث شبقاً وحنيناً وراء المرأة في المجموعة اللاحقة. فالمرأة في "سرير الغريبة" شكّلت الوحدة الموضوعية من خلال شبكة الخيوط التي نسجها الشاعر على الصعيد الإنساني كعلاقات حميمة وعلى الصعيد الإبداعي كتشكيل عالم من الكلمات يضج بالشهوات والرغبات الوحشية.
ولا شك أن بذرة الوحدة الموضوعية موجودة عند الشاعر في مجموعته "أحد عشر كوكباً" ولكنها وحدة غير مكتملة، أو أن اكتمالها تشظّى ليشكل انحرافاً عن هذه الوحدة. إن المشهد الأندلسي في هذه المجموعة، يبدو للعيان بكل مآسيه التاريخية الضاجّة، إنها من الحيوية والانفلات، بحيث لا تحوج أحداً لمتابعتها، إنها تقفز من نافذة التاريخ وتأتي إليه، تعفيه من تاريخيتها، وتلزمه بآنيتها، ليكون الحاضر بمآسيه التراجيدية، إن التدرج الزمني في التجربة الدرويشية مازال قائماً، منذ نقطة الانطلاق في " أحد عشر كوكباً" مروراً في " لماذا تركت الحصان وحيداً"، وصولاً إلى "سرير الغريبة" وانتهاءً في "الجدارية". وجاءت هذه المجاميع الشعرية، لتؤكد على مقدرة الشاعر وتنفي في نفس الوقت مقولة تداولها البعض، وهي أن الشاعر صنعته قضيته، ورفعته جراح شعبه، وكأن ناظم حكمت وبابلونيرودا ولوركا وأرغون ليس لهم قضايا وطنية يدافعون عنها، كما أن ليس لشعوبهم جراح! إن الذات في هذه المجاميع خرجت من "أناها" وتشظت والتحمت بكل ما هو جمعي سواء كان وطنياً أو قومياً أو أممياً، إنها ذات مجردة، ترفض واقعها، تتمرد عليه وتحاكمه، وتجرده من مقدسه، وترفض التماثل بين نصها وما يتم تصويره من هذا الواقع، فهي في النهاية تفكك عالمها، وهذا البعد الحداثي عند محمود درويش ميزه عن مجايليه وسابقيه من الشعراء العرب، الذين اعتمدوا حداثة ليس لها علاقة في الواقع، وهذا ما نراه عند شعراء قصيدة النثر بكل ما أوتيت من اغتراب وانسلاخ عن ينابيع القصيدة العربية، والملفت للنظر، أن الحداثة الشعرية العربية لا يُتحدث عنها إلاّ من خلال قصيدة النثر، وهي كما هو معروف طارئة على التجربة الشعرية العربية، وبمقدرة منظمة استطاع الشاعر محمود درويش أن ينفي هذا التصور ويخلخل بنيته من خلال جداريته المدهشة التي حققت كل شروط الحداثة الشعرية مع المحافظة على قوانين الوزن العروضي والإيقاع التطريبي، والإشكالية عند الآخرين تتمثل في عدم القدرة على التمكن من كل هذه الخيوط دفعة واحدة، مما أوقع التجربة في شرك الإلغاء الجبري لبعض المكونات المهمة. وعلى الرغم من أن الأذن العربية سماعيه أكثر من كون العين قرائية، إلاّ أننا لا نعتبر التطريب الشعري ركن أساس.ولكن وجوده مع المكونات الضرورية الأخرى يمنح القصيدة جمالية إيقاعية حفرت لها مكاناً في الذائقة العربية منذ العصر الجاهلي.
الخطاب المتعدد في الجدارية
خطاب الذات – أنا من يحدث نفسه
هذا هو اسمك/
قالت امرأة
وغابت في الممر اللولبي…(1)
ليس مهمة هذا المفتتح أن يؤسس حالة تواصلية مع الأطراف إلا أن الغياب الجسدي للمرأة، هو تغييب لصوت الشاعر عن المرئي والمسموع، وانتشار له في الغيبوبة البيضاء. بمعنى أن الخطاب معزول عن الخارج متشظي في الداخل، فليس في هذا الخطاب إشارة لأحد، "فالأنا" وحدها هي المسيطرة، تستعين بأدواتها المتعددة، فهي من الكثرة بحيث يصبح تعدادها حالة مرهقة، ولأن الخطاب أحادي من طرف واحد، دون أن يكون هناك من يقوم بعملية الرد، يلـجأ المحاور لإيجاد صيغ تحوّل في كينونته، غايتها كسر الإيقاع البطيء في صيرورة هذا الخطاب بغية التجدد والحيوية والحركة، وذلك بالارتكاز على صيغة الخطاب المتكرر في الجدارية والمفضي إلى "سأصير يوماً ما أريد"، والإرادة هنا ذاتيه معزولة عن الآخر وأدواته، ولها ما تشاء من آلية التحول والتبدل حسب حاجات الذات لتحقيق توازنها وانسجامها.
إن تحولات الذات إلى فكرة لا سيف يحملها أو إلى طائر ينسل من عدمه أو إلى شاعر الماء رهن بصيرته وأخيراً إلى كرمة يعتصرها الصيف.كل هذه التحولات النصية تعبير عن وحدة الذات لشحنها بالصمود أمام مواجهة البياض المطلق الذي يحيط بها من كل جانب. وهـي في النهايـة تفضي إلـى خطاب الذات، حيث لا أحد هناك يخاطب إلاّها.
بعد هذه التحولات الأربعة. (فكرة، طائر، شاعر، كرمة)الموسومة بالتجديد والحيوية، تتحفز الذات للنهوض من بياضها. لكن صوت المرأة القادم من الخارج، يعود من جديد. لتكرر ما قالته في مفتتح الجدارية.

هذا هو اسمك/
قالت امرأة
وغابت في ممر بياضها.(2)
بعد ذلك تعود الأمور مع "أنا" الشاعر كما بدأت، عودة إلى غيبوبة البياض. ويكون الخطاب في هذه المرة مع الموت مباشرة.
خطاب الموت – حياة لم تكتمل، موت لم يكتمل
يطرح درويش في الجدارية، مسألة أزلية بمنظور وجودي، تتلخص في علاقة "أنوية" الشاعر وتماهيها مع كل الضمائر اللغوية الأخرى، لتخرج مدججة بكل أدواتها وتتخندق أمام الموت الذي تحول من لفظ دلالي فقدي إلى جسد يسير على قدمين، متعملق أمام الفريسة ومتقزم أما الذات المقاومة.
إن الكثير من الشعراء العرب تحدثوا عن الموت، ولكن الجديد في هذا الحديث، أن الشاعر أنسن الموت، وجعله يتحرك بمحض إرادته على مدى خمس عشرة صفحة في الجدارية. ومن العدل أن نشير إلى أن الشاعر أدونيس تعامل مع الموت مثل هذا التعامل في "مفرد بصيغة الجمع"
إجلس أيها الموت في مكان آخر
ولنتبادل وجهينا
أضع نبضي نسغاً لأبجديتي
اسويك الجلد
اسميك النظر
طعم الأشياء…(3)
لكن تعامل درويش أكثر تطوراً وحيوية من تعامل أدونيس وإن حسبت الأسبقية لأدونيس. وعلى الرغم من أن الخطاب أحادي الاتجاه، فلم يشعر المتلقي بهذه الأحادية، لأن العمق الذي فيه يشغل القارئ، ولا يجعله ينتظر رداً من الموت، فلا وطأة هنا ولا ملل، بل متابعة بكل الحواس المشدودة المنهكة، وهذه جزئية أخرى من الحداثة تتمثل في رصد العلاقة الموتورة بين القارئ والنص وعمق المواجهة بينهما، فكأن مهمة الشاعر إغاضة المتلقي بدلاً من خلق حالة تعاون بينه وبين النص. فالموت في النصوص الأخرى لا يمثل إلاّ حالة فَقْدْ وتنتهي المسألة ولكنها هنا حالة متشابكة تبدأ فيها المسألة!
إن محمود درويش في جداريته، تناول الموت والحياة من خلال الذات فقط، بمعزل عن الأخرين، ليؤكد أن الحياة لم تكتمل بعد. كذلك الموت، لأن الاكتمال في منظور الشاعر لا يتم إلاّ من خلال حديث صاحب التجربة، وهذا هو المستحيل بعينيه، لأن الحياة لا تكتمل إلاّ بالموت، والموت لا يسمح بالحديث عن اكتمال الحياة، فهي حالة تبادلية بينهما، والنتيجة، ليس هناك حياة مكتملة ولا هناك موت مكتمل عند الذات "وأناها" المتعددة. والسؤال: بأي "أنا" شاهد الشاعر هذه الرؤى المتعددة من شرفة الموت المطلة على سديمه الأبيض؟
هناك تشابك وتداخل، وتنحي وتباعد بين هذه المجاميع المشدودة إلى نقطة المركز في الذات. فكأن هذا التعدد الرؤيوي يليق "بأنا" الشاعر وتعددها، مريض يحقن بالمخدر وبعد أن يتلاشى في البياض، يتفكك ويتحلل إلى مجاميع: سجين يضرب بالعصا. ولد يشاهد أباه مصاباً بضربة شمس حجازية، منفي يرى شباباً مغاربة يلعبون الكرة. شاعر يرى ريني شار وهيدغر والمعري . ميت ينتحب عليه رفاقه ويخيطون له كفنناً من خيوط الذهب. وتأتى الرؤيا الأخيرة لتؤكد أنه مازال حياً أو أنه ولد من جديد في حضن بلاده التي تعانقه بأيد صباحية. إن الإفلات من الغيبوبة البيضاء هو إعداد حقيقي لحوارات أخرى مركزية وثانوية، حوارات محكومة للإدراك المزخرف بألوان الحياة بعيداً عن بياض الغيبوبة.
وبعد، هل انتهى خطاب الموت؟ من ناحية التصاعد الدرامي، هو كذلك لأن الذروة في هذا الخطاب بدأت تتسفح حتى تساوت مع أرضية نقطة الانطلاق، ولكن أجواء الموت مازالت مخيـمة من ناحية التدرج النصي، ليتحول من خطاب الموت إلى الحديث عنه من خلال خطاب الذات الذي لم ينقطع كلياً على مدار الجدارية، وكأنه يمثل همزة الوصل بين بقية الخطابات.
خطاب أنكيدو _ ظلمتك حين قاومت فيك الوحش
يفترض في التعامل الأسطوري أن يُكسب النص الإبداعي أبعاداً جمالية، خاصة إذا استطاع المبدع تطويع الأسطورة لخدمة هذا النص، وهناك دواع فنية تبرر مثل هذا التعامل خاصة في النصوص الكبيرة وذلك حماية لها من الترهل والزوائد، وعلى الرغم من أنها قد تحدث انكساراً في النص لأنها تمثل جزئية مقحمة، إلا أن القدرة والإجادة في خلق تناسق وتناغم مع الأجزاء الأخرى، قد يجعل هذا الانكسار ضرورة تخلص النص من تراتب الإيقاع السردي. هناك نصوص معرفية ضخمة حشدها الشاعر محمود درويش لإخراج جداريته بكل هذا البهاء الرعوي، الشعائري المتوحش في آن. وجاء استدعاء جلجامش وانكيدو من ألواح الأسطورة لبحث جدلية الموت والحياة، والخلود والفناء. خاصة وأن ملحمة جلجامش ترتكز في بعدها الأسطوري على هذه المسائل كما أن الجدارية ترتكز في بعدها على هذا الطرح، وهي تمتاز عن النصوص المشابهة لها في الرؤى الموتية، كرسالة الغفران للمعري والكوميديا الإلهية لدانتي، إنها خرجت من صوت شاعر رأى السماء في متناول الأيدي، وهو محمول فوق جناح حمامة بيضاء تحلق في سديم أبيض:
وكأنني مت قبل الآن..
أعرف هذه الرؤيا وأعرف أنني
أمضي إلى ما لست أعرف. ربما
ما زالت حياً في مكان ما..(4)
إن الكثير من رؤى الشاعر في الجدارية، منفصلة عن الجاذبية الأرضية، من هنا اكتسبت أفضليتها، بمعنى أن الحديث ع

المزيد

جلّنار\السّامي

مفعمة بالخطيئة تمضي

مفعمة بالخطيئة تمضي

لأنشد ………..
جلنار الخاطئة\الربّة .. تخطّكه \أحلامه …=دماءكَ >>>> في هباء الغيب …فيصيرهو طيرًا

المزيد

هناك على المستوى النقدي، اهتمام متزايد بما يسمى (قصيدة النثر)، ونحن نعرف أن واقع شيوع قصيدة النثر وتواتر الكتابة فيها حالياً من قبل الشعراء الشباب، بصيغتها المعروفة وغير المعروفة، هو الدافع إلى هذا الاهتمام الذي بقي في الغالب أسير النيات والكتابات النقدية ذات الطابع الصحفي في الغالب. والغريب في الأمر إن القصيدة العمودية ذات الموضوع السياسي والهدف الأيديولوجي الموظف لأغراض تعبوية لا تحظى بمثل هذا الاهتمام إلا في القليل النادر من هذه الكتابات. ولئن كان الكثيرون يعتقدون بأن قصيدة النثر تمثل أكثر من غيرها جانباً مهماً من الحساسية الشعرية السائدة الآن، فإن علينا أن نعترف لهم بذلك شريطة أن يتحملوا معنا الإصغاء لبعض الحقائق المتصلة بواقع بعض توجهات هذه القصيدة من ناحية، وبتاريخها السابق ومرجعيتها العربية والغربية، من ناحية ثانية. فمن خلال ملاحظة نقدية عامة يمكن القول إنه إذا كانت القصيدة العمودية أو المكتوبة على غرارها قد التزمت عندنا بالتعبير عن الفكر السائد على صعيد المضمون، والحساسية الجمالية والبلاغية الموروثة على صعيد الشكل، فإن قصيدة النثر قد منحت نفسها فرصة أكبر للتأمل أحياناً والدخول في أحيان أخرى بمماحكات لغوية ولفظية وجمالية لا علاقة لها بالقضايا السياسية والفكرية المطروحة إلا على نحو بعيد وغير مباشر، هذا إذا لم يكن المرء مستعداً للذهاب إلى حد القول بان هذا النوع من الصوغ اللساني المسمى بقصيدة النثر هو الذي يمثل الأداة المفضلة لدى الكثيرين للتعبير عن هواجس وأحاسيس ومشاعر لا تريد الإفصاح عما تريد قولـه دوماً، ولكنها لا تشعر بالانسجام وتطابق الهوية بين ما تطرحه وبين ما هو سائد في السوق الشعرية.

وتأتي الأسباب الفنية والجمالية لاختيار الكتابة في إطار "قصيدة النثر" في المقدمة. فكاتب هذه القصيدة يدرك أحياناً أن (العمود الشعري) وحتى (شعر التفعيلة) قد أصبح قديماً وأدركه التحجر والرتابة، على ال

المزيد

عفيفي مطر شاعر استلهم الموروث
وعناصر الطبيعة.. وشعر عصّي علي النمذجة

(احتفالية كبيرة في القاهرة لمناسبة بلوغه السبعين)

محمود قرني
(مصر)
أقامت لجنة الأدب بأتيليه القاهرة ندوة موسعة احتفالاً ببلوغ الشاعر محمد عفيفي مطر السبعين من عمره، وعلي غير عادة ندوات أيامنا، حضر حشد هائل من الجمهور الذي اكتظت به ساحة الحديقة التي أقيمت فيها الندوة حتى أن البعض تابع الندوة وقوفاً لعدم وجود مقاعد تتسع لها ساحة الندوة أما نقاد الشاعر وشهوده فكانوا كثيرين، فقد تجاوز عدد المتحدثين الحدود المتصورة لدرجة جعلت الندوة تمتد حوالي أربع ساعات، أيضاً ساعد في إثراء هذه الندوة حضور بعض الوجوه العربية التي كانت موجودة بالقاهرة مثل الناقد والروائي المغربي محمد برادة والشاعرين العراقيين سامي مهدي وأمجد سعيد.
افتتح الندوة مديرها الكاتب أسامة عرابي بتقديم ضاف لعفيفي مطر حيث قال: عفيفي مطر أحد رموز شعرنا العربي الكبيرة.. وواحد من كوكبة قليلة فتحت أمامنا أفقاً جديداً للحياة، وعرفنا علي ضرب من ضروب الجمال الإنساني النادر والآسر.. وأوقفتنا علي مجلي من مجالي التجربة البشرية الفريدة، عبر سعيه الدائم إلي خلق أنساق مغايرة لتصورات اللغة ولعلائقها مع الموجودات.. مما شكل بنية فنية خاصة تحددت بها شاعريته وترامت ألينا من خلالها ملامح عالم تاق إلى رسمه.
ويتساءل عرابي في كلمته: ألم يكن محمد عفيفي مطر ولا يزال أحد الذين حملوا علي كاهلهم أمانة الشعر وعبء تطويره والارتقاء بمنجزه، بعد أن وعي درسه، وأفاد من تجاربه محلياً وعالمياً، واحتفظ بمسافة نقدية من تراثنا التاريخي، هيأت له فهم لحظة الشعرية، والانتماء إليه ـ في الآن عينه ـ انتماء مسهم في تقدمه. لذا، لم يقف عفيفي مطر عند مفهوم الفن يمثله نفعياً.. ذرائعياً.. ضيقاً للعالم، بل رآه باستمرار جسراً بين المرئي واللا مرئي.. بين الظاهر والكامن وصولاً إلى غيرية متفجرة وانفتاح علي المجهول، وتحرر من العادي والمألوف والمكرور. ألم يبح لنا يوماً بهمومه وشواغله، بل أحلامه المترعة بالبكارة والنبل والجريمة فقال: إني أريد أن أكون نسمة تحكي أسرار الأرض المجهولة، وموجة صغيرة تبوح بأعمق أسرار القاع.. أريد أن أكون مجري عميقاً ويضيف عرابي قائلاً:
تمثل عفيفي مطر تراثنا الشعبي الشفوي وحفظ مواويله وسيره وملاحمه وأمثاله علي نحو ما تبدي لنا بجلاء في ديوانه يتحدث الطمي.. قصائد من الخرافة الشعبية القاهرة 1977، مع احتفاء خاص بخرافات الأم ومسامراتها البليغة للجمادات والطير الحيوان، من اجل معرفة دقيقة رهيفة بالواقع وتحليل جينالوجي لطبقاته ورقائقه المسكونة، بالموت والبعث، واقتراب حميم من ذلك الحدس العجائبي بالحضور الزمكاني للبشر، والمعني الإشكالي للحياة، كما حرص علي دراسة الفلسفة، قديمها وحديثها ومعاصرها مدركاً الوشيجة بينها وبين الشعر، وعلي الدرب ذاته الذي سلكه لوكريس و نيتشة و أونامونو واعياً درس غوتة لـ سبينوزا و مالارميه لـ هيغل و ماشادو لـ برغسون .
ويضيف أسامة عرابي أن انتفاضة الطلبة والشباب في العالم عام 1968 مثلت ، بالنسبة لمطر غمامة رفرفت في قلبي لطهارة الينابيع ودهشة الأسئلة وعنفوان التحديق البكر في كل شيء من جديد، كانت لحظة من الغضب الملهم والغنائية الكونية تعيد سبكي وتنفخ في روحاً كالبعث من بين الأموات، وتؤجج نيران الشاعر ـ الملك ـ الملهم المشتعل في رمادي . وهنا يري عرابي أن هذه المعاني هي التي دفعت عفيفي إلى الشك في اليقينيات، والثورة علي التابوهات وإعادة النظر في كل شيء، وصولاً إلى رؤية تقلب العالم رأساً علي عقب أو بتعبير بول ريكور أن أفهم ذاتي هو أن أقوم بالدورة الكبرى، وهي الدورة الخاصة بالذاكرة الكبرى التي تحافظ علي كل ما أصبح ذا دلالة بالنسبة إلى مجموع البشر ، ويؤكد عرابي أن عفيفي مطر اضطلع بكل ذلك، بعد أن شغلته قضية السلطة بكل أشكالها المتعددة التي مأسست كل شيء وأفضت بنا إلى الاغتراب والاستلاب، حتى أن شاعراً كبيراً رائداً مثل صلاح عبد الصبور، قال له وهو رئيس هيئة الكتاب الرسمية أمام الشاعر محمد سليمان وثلة من الأصدقاء: لن أنشر له ديواناً ولو علي جثتي . فنشر أعماله الشعرية في مظانها العربية المشتتة، ثم أعادت المؤسسة التأكيد علي موقفها منه بعد أن رفضت طبع دواوينه كلها برغم العقد الذي وقعه سمير سرحان الرئيس السابق لهيئة الكتاب مع مطر، الأمر الذي حدا بمطر إلى دفع أعماله لدار الشروق التي أصدرت أعماله الكاملة في ثلاثة مجلدات.
وأنهي أسامة عرابي مقدمته الطويلة والضافية عن عفيفي مطر بقراءة جزء من احدي قصائد محمد عفيفي مطر، ثم بدأ بتقديم المتحدثين.
تحدث في البداية الدكتور محمد عبد المطلب عما سماه منازل عفيفي مطر الشعرية فقال: لقد سكن محمد عفيفي مطر منزله الشعري في رملة الأنجب منذ مولده في عام 1934 لكن عقد السكني كان عام 1957 عندما قدم أول مستندات الملكية في قصيدة فردوس بائعة المانجو والعنوان ذو دلالة واضحة علي الواقع الاجتماعي للبيت، حيث انتماؤه إلى الطبقة الدنيا التي بدأ منها عفيفي مطر أول إجراءاته في تأسيس هذا البيت. ويضيف عبد المطلب أنه كانت هناك محاولات سابقة علي فردوس لكنه كما يبدو أسقطها عمداً، إذ أن البدايات كانت إرهاصا مشبعاً بالهوس الشعري قراءة وتذوقاً وحفظاً ثم إنتاجا أميل إلى الفطرة في كتابة الأزجال والقصص وبعض الأشعار. ويري عبد المطلب أن الإسقاط إشارة مبكرة إلى وعيه بالعالم ومفارقاته المأساوية الممزوجة بكثير من الزيف والخداع، ومع بكورته في الوعي قرأ عن الدعوة إلى السلام لكنه رآها دعوة مدفوعة الأجر، وسطوتها كانت غالبة حتى شغلت الواقع العالمي بالصوت المرتفع لأنصار السلام، وفي ظل هذا الصوت المرتفع جاءت قصيدة عفيفي أريد السلام يقول عنها كانت قصائدي المبكرة الأولي هراء يعيد إنتاج الهراء.. كانت أولي قصائدي التفعيلية الطويلة بعنوان أريد السلام . كان غليان دمي واضطراب وهيجان أفكاري قد خنقت مراهقتي وحاصرت خطواتي الأولي، ما كدت أسأل نفسي: السلام بين من ومن؟!ومع من وضد من؟! وأنت أيها الشاعر التافه لا تملك في الحرب أو السلام في العالم عيراًُ أو نفيراً.
ويري عبد المطلب أن وعي عفيفي المبكر حوله إلى متسائل دائم، بل تحول هو نفسه إلى سؤال دائم، ومن ثم كانت تصدر منه الأسئلة لتتجه عليه قبل أن تتجه إلى غيره.. وكان سؤاله الأول: من الذي يقود الع.م: الإنسان أم السلام؟ وعندما باع أبوه مسدس بعشرين جنيهاً. كان سؤاله الفاجع: بكم باعت الشعوب سلامها؟ لكن إسقاط عفيفي لشعر البدايات - حسب عبد المطلب - لم يهز ثقته في أن المنزل الذي سوف سيستقر فيه هو منزل الشعر وسكني هذا المنزل هم من سينقذ إنسانيته، ويفتح أمامه مسالك الرؤية والوعي، وتحرره من إحساس الخوف من الموت في توافه الهموم اليومية في القرية.
ويضيف الدكتور محمد عبد المطلب قائلاً: لقد انفتحت نافذة من نوافذ البيت الشعري ليطل منها عفيفي علي مرحلة البكورة التكوينية وليقدم كلمته التنفيذية. ويردف أن بدايات عفيفي كانت مجمرة مليئة بالرماد والحصى وشرر الاحتمالات ، وفي كهولته يسعى لالتقاط بعض ما كان يهز زمن صباه، أو يسعى ليستمد منها بصيص توقد وارتعاد، أو يسعي ليستمد بعض الإرهاصات بعد أن أخليت المجمرة من رماد كثير، ولم يبق فيها إلا بعض حصى التذكر.
ويقول عبد المطلب: لقد أطل

المزيد

المزيد